Las artes secuenciales

 Se habla de artes secuenciales y artes no secuenciales.

•      Arte secuenciales: la literatura (incluyendo prácticamente todos los géneros), el cine, el comic.

•      Artes no secuenciales: la escultura, la pintura, la arquitectura.

Se discute si la música puede ser considerada o no secuencial

Pues bien, no parece que debamos dedicar mucho tiempo a explicar qué es esto de la secuencialidad. Es la presentación de algo en secuencias o partes sucesivas. En el cine, las secuencias de una novela, en la literatura, los capítulos de una novela, en el comic las viñetas de una historieta.

[Todo esto desde el punto de vista de la semántica o significado, pues desde el punto de vista de la sintaxis, estructura o construcción interna seguramente todas las artes son de alguna manera secuenciales.]

•      Sin embargo, hay también secuencialidad, o si se prefiere narratividad, en artes consideradas no secuenciales, como la pintura. Por ejemplo, en el Embarque a Citerea de Watteau.

 

El movimiento aparente

Esto lo descubrió el psicólogo de la Gestalt Max Wertheimer en 1912.

Cuando dos luces se encienden a determinados intervalos, el espectador no ve dos luces sino una luz que se mueve a uno y otro lado. Este es el efecto de los anuncios (Gran Vía) de neón o con bombillas que giran.

Esto no es el efecto phi de la gestalt (wertheimer) sino, si no me equivoco, el efecto beta.

No está claro si esto se debe a que el pensamiento inconsciente crea esa ilusión de movimiento o si depende de la configuración de la visión.

La secuencialidad en el cine

El cine se basa en la percepción de un movimiento que no existe.

Podemos verlo en este ejemplo de los orígenes del cine.

Pero en realidad no es cine, es fotografía.

Un ejemplo es el comic en internet, como éste:

Mosca y Caja y Zenón de Elea:

¿Se mueve la flecha?

El objetivo del experimento de Muybridge con los caballos era:

“Was there a moment midstride when horses had all hooves off the ground? Leland Stanford, the railroad baron and future university founder, bet there was—or at least that’s the story. It was 1872 when Stanford hired noted landscape photographer Eadweard Muybridge to figure it out. It took years, but Muybridge delivered: He rigged a racetrack with a dozen strings that triggered 12 cameras. Muybridge not only proved Stanford right but also set off the revolution in motion photography that would become movies. Biographer Rebecca Solnit summed up his life: “He is the man who split the second, as dramatic and far-reaching an action as the splitting of the atom.”

 

Causa y efecto y lo audiovisual

El cine parece tener algún tipo de relación entre la causa y el efecto.

No se sabe exactamente por qué las imágenes estáticas del cine nos trasmiten la sensación de movimiento. Se ha dicho que es por el efecto phi o por la persistencia retiniana.

Pero eso no está claro.

El caso es que no sólo hay un número determinado de fotogramas en la película, 24 por segundo, sino que, además, lo importante realmente es el obturador del proyector, que corta el chorro de luz intermitentemente.

De hecho en la proyección de una película el 40% es una pantalla negra, que sin embargo no vemos.

Si se interrumpe un haz de luz más de 50 veces por segundo, el espectador no ve parpadeos o ráfagas, sino una luz continua.

El haz de luz de una película es interrumpido por el obturador dos veces durante cada fotograma.

Y esto tiene una consecuencia todavía más interesante: el haz de luz es interrumpido  durante 5’4 milisegundos dos veces por fotograma , con lo que durante un fotograma hay 10,8 milisegundos de oscuridad.

Esto significa que en una película de 100 minutos 40 minutos son de oscuridad.

Casualidades significativas y narratividad

“Un coleccionista de arte francés vive en su castillo rodeado de cuadros valiosísimos que ha reunido a lo largo de toda su vida. En un pequeño pueblo del cinturón del maíz de Estados Unidos, conocido por su religiosidad puritana, un granjero ruega todas las noches a Jesucristo que llegue el día del Juicio Final. Una noche el castillo del millonario francés arde. Esa misma noche el granjero se despierta y siente que el Juicio Final ha llegado… Tal vez estás pensando en la relación que existe entre las dos historias, la del granjero y la del millonario francés. Sin embargo, la única relación soy yo, el narrador. “

Algo así (lo he citado de memoria) cuenta John Fowles en El mago.

Tenemos la tendencia irreprimible de trazar nexos y establecer relaciones, de justificar nuestros comportamientos y los de los demás. De dar razón de todas las cosas que observamos. Pero casi todas nuestras brillantes explicaciones son tan arbitrarias como las que establecemos entre dos hechos cualesquiera cuya única relación es, por ejemplo, una coincidencia temporal. Y esperamos también la conclusión de un argumento para que de pronto todo él cobre sentido, así que nos sorprende encontrar que no existe tal conclusión.

 

Aprovechar los códigos

El espectador ve dos escenas y establece un nexo causal entre ellas. Si vemos una escena en la que un chico le cuenta a otro sus problemas con Beatriz y en la siguiente escena vemos a una chica caminando por la calle, enseguida sabemos que esa chica es Beatriz.  Hay que tener cuidado si no es Beatriz, porque el espectador pensará que sí lo es.

Ahora bien podemos aprovechar los códigos y la relación causa efecto para sorprender al espectador. Eso es la sorpresa. Hay un vídeo de Prodigy en el que el espectador cree que el protagonista es un chico, pero resulta que es una chica. El espectador es engañado porque el chico se muestra violento, va con chicas, bebe sin parar, etcétera.

Un ejemplo de lo fuertes que son los códigos es otro experimento, el del texto neutro.

Causa y efecto y elipsis

Un aspecto interesante es la relación entre causa y efecto y el relato.

Precisamente una de las claves de la escritura del guión es la de la relación causa efecto. Nos sirve para aprovecharla y para negarla.

Cuando la aprovechamos creamos el relato convencional, por ejemplo, mediante la elipsis, que nos permite ahorrar un montón de tiempo.

Hay dos tipos de elipsis, la explícita y la implícita.

La elipsis implícita es por ejemplo cuando un personaje se afeita o cuando se fríe un huevo, Aunque en la vida normal uno tarda unos cuatro o cinco minutos en afeitarse, en una película lo vemos en 20 o 40 segundos, pero tenemos la sensación de acción continua.

Sin embargo la elipsis explícita puede ser desde aquello de “20 años más tarde”, que se puede mostrar sin palabras (por ejemplo un niño que estudia y por encadenado está estudiando un hombre: eso nos dice que ese niño se ha hecho mayor (y que sigue estudiando).

Pero la elipsis puede ser creativa, por ejemplo, como cuenta Blacker.

En este caso hemos visto el planteamiento y ahora cuando veamos el desarrollo estaremos ansiosos por conocer el desenlace. Eso es el suspense.

Como contaba Hitchcock en su ejemplo de la bomba debajo de la mesa.

Otro ejemplo sería el de los ladrones que entran en un banco. Sonido de un disparo. Salen del banco. En este caso hemos visto el planteamiento y el desenlace y se nos ha hurtado el desarrollo, por el que sentimos curiosidad (eso en el relato interno, en el externo el planteamiento es la entrada y el tiro, el desarrollo lo que vemos y el desenlace lo que queremos ver).

Zapping narrativo

Podemos imaginar que cuando hacemos zapping podríamos plantear una historia.

Un personaje dice algo en Tele 5, le responde otro en Antena 3 y vemos las consecuencias en Cuatro. A veces nos sorprende esa coherencia accidental.

Pero aunque no encontremos esa coherencia, incluso el hecho mismo de zapear tiene planteamiento, desarrollo y desenlace.

Buscamos algo que ver (planteamiento), examinamos las diferentes posibilidades (desarrollo), nos decidimos por una y la vemos (desenlace).

¿Qué quiero decir con esto?

Que en casi todas las cosas se encuentra un planteamiento, un desarrollo y un  desenlace.

Recordemos lo que decía Zeami del Jo Ha Kyu.

 

La necesidad narrativa del espectador

A pesar de las apariencias, parece haber tres actos incluso en las obras que no tienen tres actos. Porque parece inevitable que el espectador aplique este esquema incluso a lo que no lo tiene: se prepara para recibir una nueva información, se dispone a ver cómo se desarrolla esa información y, finalmente, tiene ganas de que eso termine, de que se llegue a algún lugar.

Una muestra de esta necesidad narrativa son las coincidencias significativas: una coincidencia  que nos sucede un día nos llama más la atención que las millones de no coincidencias que suceden todos los días.

 

Pero, ¿hay obras de tres actos?

Cuando hablamos de la teoría de los tres actos y examinamos obras de teatro descubrimos que las obras de Shakespeare tienen 5 actos, las de Ibsen 2, hay obras de un solo acto e incluso hay algunas que tienen diez actos, como La ronda de Schnitzler.